в издательстве

  Забавная драма

   1937 - Франция (109 мин)

     Произв. Productions Corniglion-Molinier

     Реж. МАРСЕЛЬ КАРНЕ

     Сцен. Жак Превер по роману Дж. Сторера Клустона «Безумец на свободе, или Его первое преступление» (The Lunatic at Large, or His First Offence, 1899)

     Опер. Ойген Шюффтан

     Муз. Морис Жобер

     Дек. Александр Тронер

     В ролях Франсуаз Розэ (Маргарет Молинё), Мишель Симон (Ирвин Молинё, он же Феликс Шанель), Жан-Луи Барро (Уильям Крампс), Луи Жуве (Арчибальд Сопер, епископ Бедфордский), Жан-Пьер Омон (Билли), Анри Гизоль (Баффингтон), Альковер (Брэй), Женни Бюрней (мадам Пенсил), Рене Женен (дворник).

   Лондон, начало XX в. Мадам Пенсил, кухарка Маргарет Молинё, достопочтенной английской дамы, мечтавшей когда-то стать наездницей, неожиданно сдает фартук хозяйке. Маргарет Молинё охватывает паника при мысли об уходе кухарки в тот самый вечер, когда она должна принять кузена своего мужа - Арчибальда Сопера, епископа Бедфордского. Незадолго перед этим Сопер прочитал публичную лекцию о дурной литературе, в особенности - об «Образцовом преступлении», отвратительном детективном романе со скандальной славой, написанным загадочным автором под псевдонимом Феликс Шанель. Этот загадочный автор - не кто иной, как сам Молинё, смирный супруг Маргарет, известный своими исследованиями в области мимикрии мимозы. Во время ужина Маргарет готовит еду на кухне и не показывается гостю, Соперу ее отсутствие кажется весьма странным, и Молинё неуклюже врет, придумывая оправдания. Сопер располагается на ночь в доме кузена и, взволнованный, звонит в Скотленд-Ярд.

   Инспектор Брэй прибывает по вызову, уже составив твердое мнение: Молинё убил свою жену. Брэй берет под арест сообщника - молочника Билли. Билли, влюбленный в служанку Еву, часто наведывается на кухню и оставляет там - добровольно - бутылки с молоком: их никто не открывает и они копятся там в угрожающем количестве. Маргарет, больше всего на свете боясь выставить себя в глупом свете, скрывается вместе с мужем в маленькой гостинице в китайском квартале города. Молинё получает от издателя предложение написать серию статей об исчезновении Маргарет, а также обещание щедрого гонорара. Подстрекаемый женой (ведь именно она заставляла его писать детективы), Молинё под именем Шанеля возвращается в собственный дом, осажденный журналистами. Он признается жене, что черпает все идеи от Евы, а та - от Билли, фантазера с неукротимым воображением.

   Несчастья Молинё только начинаются. Он в оцепенении наблюдает, как полицейские в поисках трупа роют землю в его саду, топча драгоценные мимозы. Кроме того, Уильям Крампс - знаменитый убийца мясников (он живет в гостинице по соседству с Маргарет, в которую влюбляется) - читает в газете, что Шанель поселился в доме Молинё. Он питает к Шанелю неописуемую ненависть, считая, что именно «Образцовое преступление» толкнуло его самого на преступный путь. Пробравшись в дом Молинё, он пытается его задушить. Молинё в ужасе выпутывается из ситуации, утверждая, что он отравил Шанеля и взял его имя. Также он признается, что убил свою жену. Восхищенный столь удачливым коллегой, Крампс моментально становится ему другом. Напившись до беспамятства, он тащит Молинё к своей возлюбленной - Маргарет.

   Той же ночью епископ Бедфордский, переодевшись в шотландца и надев темные очки, проникает в дом Молинё, чтобы забрать компрометирующий документ, потерянный им при последнем визите: программку из мюзик-холла с памятной надписью от одной певички. В это время Молинё возвращается и показывает Крампсу свои мимозы. По совету одного чудаковатого журналиста, он запирает в комнате подозрительного мужчину в килте - вероятно, разыскиваемого убийцу. Инспектор Брэй, в очередной раз прибыв на место, официально обвиняет епископа в убийстве мадам Молинё. Та вдруг объявляется и пытается убедить всех в том, что она жива. Узнав, кто на самом деле ее воздыхатель, и вдобавок увидев его голым, она теряет сознание. Самому Крампсу она вдруг кажется уже не столь красивой.

   По-прежнему выступая под именем Шанеля (с которым ему отныне не суждено расстаться), Молинё с удивлением наблюдает, как его полусумасшедшая тетушка дает показания в его пользу - именно потому, что принимает его за другого. Толпа, собравшаяся вокруг дома, хочет линчевать епископа. Брэй пытается успокоить людей объявлением, что Маргарет Молинё жива. Крампс по доброте душевной обвиняет сам себя в убийстве Молинё - потому что должны же, в конце концов, кого-нибудь убить: толпа требует крови. Он позволяет себя арестовать и рассчитывает совершить побег, как бывало всякий раз, когда его в прошлом сажали в тюрьму. Толпа идет следом с криками: «Смерть ему!»

   ► Безупречная картина, бросающая вызов времени. 2-й фильм режиссера, отмечающий собой рождение команды Карне-Превер-Жобер-Тронер. Фильм расстроил публику, и та его освистала: критики подпели общему хору, и Забавная драма стала легендарной лишь при повторном прокате после войны. Адаптируя вместе с Превером малоизвестный английский детективный роман, права на который принадлежали продюсеру Корнильону-Молинье, Карне составил головокружительный список актеров, которых желал бы видеть в фильме, и заполучил всех. Съемки продлились всего 23 дня. Барочная фантазия фильма основана на запутанной, но четкой в развитии интриге и опирается на умело подобранное сочетание разных элементов: бурлеска, абсурда, сатиры. Этот балет сумасшедших, разворачивающийся словно бы в ином мире, весело уничтожает сами основы буржуазного общества: погоню за деньгами, соблюдение иерархий, культ репутации. Все актеры смешны - даже Франсуаз Розэ. За полвека их изысканное шутовство, которое также ощущается и в диалогах, ни капли не постарело. Помимо Жуве, Симона и Барро, чьи роли в этом фильме стали легендарными, не забудем уморительного Альковера в роли инспектора Скотленд-Ярда. В этой чудаковатой комедии он демонстрирует то же тупое упорство взбешенного быка, которым окрашены его драматические роли каторжников или полицейских в царской России.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги (с рядом сцен, не отснятых или вырезанных при монтаже) в журнале «L'Avant-Scene», № 90 (1969). Книга с фотограммами и полным текстом диалогов появилась в издательстве «Balland», 1974. Интересное предисловие Ж.-Л. Барро. Новая публикация в собрании сочинений Жака Превера в издательстве «Gallimard», 1986 (со сценарием Цвет века, La fleure de l'age, неоконченного фильма Карне, 1947).

m

1) юр. норма закона, дающая право на возмещение журналисту, прекращающему работу в данном издательстве по мотивам изменения ориентации печатного издания

2) лингвостран. "пункт о совести" (в отношении журналистов)

общ. литературно-художественный совет (в издательстве), художественный совет (в театре)

общ. выпускающий редактор (в издательстве, редакции)

  Приключения Пиноккио

   1972 - Италия - Франция - Германия (киноверсия во фр. прокате 1975 г. - 135 мин; телеверсия - 324 мин)

     Произв. RAI (Рим), ORTF (Париж), Bavaria Film (Мюнхен), Sampaolo Film, Cinepat (Рим)

     Реж. ЛУИДЖИ КОМЕНЧИНИ

     Сцен. Сузо Чекки д'Амико и Луиджи Коменчини по одноименному роману Карло Коллоди

     Опер. Армандо Наннуцци (Technicolor)

     Муз. Фьоренцо Карпи

     Дек., Кост. Пьеро Герарди, Арриго Брески

     В ролях Андреа Балестри (Пиноккио), Нино Манфреди (Джеппетто), Франко Франки (Кот), Чиччо Инграссиа (Лис), Джина Лоллобриджида (Фея), Марио Адорф (директор цирка), Доменико Санторо (Лучиньоло), Витторио Де Сика (судья), Уго Д'Алессио (мастер Вишня), Лайонел Стэндер (Манджафуоко), Дзоэ Инкроччи (Улитка), Карло Баньо (хозяин пса Мелампо) и марионетки миланского театра «Колла».

   1 СЕРИЯ (56 мин). Тосканская деревня, конец XIX в. Нищета и холод. Проходимцы Кот и Лис, работающие на ярмарочного кукольника Манджафуоко, зазывают публику на представление. Одна из рекламных листовок, которые они раздают, наводит нищего столяра Джеппетто на мысль смастерить для себя куклу, чтобы хоть как-то скрасить одиночество. Он берет у соседа и коллеги мастера Вишни ореховое полено. Хотя мастер Вишня очень скуп, он все-таки отдает Джеппетто полено, радуясь возможности от него избавиться: оно его пугало, потому что разговаривало. Едва Джеппетто успевает вырезать из полена куклу и окрестить ее Пиноккио, та начинает двигаться и говорить. Ночью, пока Джеппетто спит, фея, очень похожая внешне на покойную жену Джеппетто, превращает куклу в живого мальчика из плоти и крови. Но в плату за чудо она требует, чтобы Пиноккио был послушным. За каждую шалость она грозится вновь превращать его в деревянную куклу. Наутро Джеппетто не верит своим глазам: сбылось его самое заветное желание - у него есть сын. Изголодавшийся Пиноккио крадет у рыбака кусок сыра. Ему удается скрыться от полицейских. Те берут под арест Джеппетто, и столяр попадает в тюрьму. Пиноккио возвращается домой один. Он сжигает инструменты Джеппетто, чтобы согреться, и отчаянно ищет хоть какую-нибудь еду. Среди ночи он просит еды у соседа: тот обливает его водой.

   2 СЕРИЯ (55 мин). Пиноккио возвращается в дом Джеппетто. Он давит сверчка, пытавшегося читать ему мораль, и обжигает ноги в пламени камина. Он снова становится куклой. Выйдя из тюрьмы, Джеппетто с грустью понимает, что ему снился сон и Пиноккио - всего лишь кукла, сделанная его руками. Он вырезает для куклы новые ноги, и вскоре Пиноккио опять превращается в мальчика. Он обещает вести себя хорошо. Джеппетто очень хочет, чтобы мальчик пошел в школу. Он продает плащ, чтобы купить мальчику учебник, и мастерит ему курточку. Наслушавшись оскорблений сплетниц, которые заранее называют его лентяем, Пиноккио разворачивается на полпути. Его привлекают зазывные речи Кота и Лиса, и он продает учебник, чтобы попасть на представление Манджафуоко, демонстрацию торжества Света и Электричества над мраком невежества. Куклы угадывают в Пиноккио своего и приглашают его подняться на сцену прямо во время представления. Пиноккио снова становится деревянной марионеткой. Недовольный тем, что Пиноккио сорвал спектакль, Манджафуоко сажает его в клетку. Джеппетто напрасно ждет Пиноккио у дверей школы. Он узнает, что мальчик отправился в кукольный театр. Джеппетто идет к морю по следам Манджафуоко, думая, что кукольник похитил его сына. На привале Манджафуоко хочет поджарить барана и требует, чтобы новую куклу бросили в костер. Но за это время Пиноккио снова превратился в мальчика. Кот и Лис, устав от своего рабского положения, уходят от Манджафуоко, пока тот выслушивает рассказ Пиноккио. Слушая, Манджафуоко несколько раз чихает: это означает, что он чрезвычайно растроган, Пиноккио не дает сжечь вместо себя куклу Арлекина.

   3 СЕРИЯ (52 мин). Манджафуоко дает Пиноккио пять золотых монет и советует ему вернуться к отцу. Мальчик рассказывает об этом подарке Коту и Лису, не слушая советов курицы и светлячка. Проходимцы напрашиваются на угощение, и Пиноккио тратит золотую монету. Затем, накинув белую простыню, Кот и Лис пытаются ограбить его в лесу. Пиноккио сбегает от них и несется к дому на сваях, не зная, что там живет фея. «Все в этом доме умерли», - говорит фея. Кот и Лис, по-прежнему не узнанные мальчиком, хватают его. Он говорит, что потерял монеты (хотя на самом деле спрятал), и они вешают его неподалеку от дома феи, которая предпочитает не вмешиваться. Но из петли выпадает не задушенный мальчик, а деревянная кукла. Кукла бежит к дому феи. Пиноккио тяжело болен, и его лечат 2 врача. Стоит ему соврать, как нос его вырастает, и Пиноккио называет фею ведьмой. Чуть позже она опять превращает его в мальчика. Пиноккио достает монеты из фонтана, где спрятал их. Кот и Лис уговаривают его закопать монеты на Поле Чудес: по их словам, если поливать эти монеты, они преумножатся. Пока доверчивый Пиноккио ходит за водой, бессовестные жулики, смеясь, выкапывают монеты.

   4 СЕРИЯ (53 мин). Местный крестьянин помогает Пиноккио понять, что его обобрали. Пиноккио рассказывает свою историю судье, и тот, не придумав ничего лучше, решает посадить мальчика в тюрьму. Тем временем на набережной Джеппетто находит в мусорном ящике курточку Пиноккио и решает отправиться вслед за Манджафуоко в Америку. Для этого он чинит старую прохудившуюся лодчонку. В тюрьме Пиноккио признается в множестве разных преступлений, чтобы попасть под амнистию. Идя по дороге, он пугается игрушечного дракона, которым управляют дети. Он понимает, что попал на карнавал. Он вдруг находит могилу феи. На могиле написано, что она умерла из-за него. Пиноккио плачет горькими слезами и засыпает на камне. Проснувшись, он обращается к фее: «Может, ты и умерла от горя, но я сейчас умру от голода, если не найду хоть какой-нибудь еды». Он крадет у крестьянина булку и виноград, и тот заставляет Пиноккио расплатиться необычным образом: заменить ему сторожевого пса. Посаженный на длинную железную цепь, Пиноккио помогает поймать курокрадов. Крестьянин, который знаком с Джеппетто (они виделись на побережье), отпускает Пиноккио, и тот идет к морю искать отца. Он успевает увидеть, как Джеппетто, пустившись в море на утлой лодчонке, исчезает в волнах. Видя всеобщее безразличие, Пиноккио бросается на помощь отцу. Но напрасно. Придя в себя на песчаной отмели, куда его вынесли волны, Пиноккио знакомится с мальчишкой по имени Лучиньоло («Фитиль»), прячущимся под перевернутой лодкой. Лучиньоло - хулиган в бегах. Его спокойствие, смелость и знание жизни впечатляют Пиноккио. Он повсюду следует за Лучиньоло и помогает ему красть пирожки.

   5 СЕРИЯ (55 мин). Лучиньоло, не знающий благодарности, исчезает. Пиноккио ищет его по всей деревне. Он отказывается от мелкой работы, которую ему предлагают за еду. Он стоит с бедняками в очереди за плошкой супа. Суп раздает фея: выходит, она не умерла, но делает вид, будто не знает Пиноккио. Фея отводит его к себе домой, где ее служанка Улитка узнает мальчика. Фея кормит Пиноккио и говорит, что его отец жив. Она отправляет Пиноккио в школу, где тот становится примерным учеником. В награду фея разрешает ему устроить в ее доме праздник для друзей. Пиноккио встречает в школе Лучиньоло, которого силой притащил учиться директор. Лучиньоло делает все, чтобы его исключили из школы. Пиноккио по примеру друга поступает так же. Лучиньоло готовится отправиться в Страну Чудес - рай для детей, где те избавлены от работы и живут в постоянном веселье. Еду, конфеты и игрушки там всем раздают бесплатно. Пиноккио и Лучиньоло прощаются. Наступает ночь. Пиноккио возвращается в дом феи, но не успевает на праздник, устроенный для его друзей. Улитка не сразу впускает его в дом: сначала долго держит на улице под дождем, а потом подает ужин из картона. Возмущенный таким приемом, Пиноккио бежит за Лучиньоло. Усевшись вдвоем на осла, они, вместе с целой толпой детей, едут к Стране Чудес, где их ждут наслаждения и подарки.

   6 СЕРИЯ (53 мин). На следующее утро, едва проснувшись, Пиноккио и Лучиньоло, а также все остальные дети, приглашенные в Страну Чудес, замечают, что у них выросли длинные ослиные уши. Дети пытаются сбежать и полностью превращаются в ослов. Пиноккио разлучают с Лучиньоло и продают в цирк, директор которого плохо с ним обращается на представлении. Фея оказывается в зале, среди публики. Неудачно упав, осел калечится, и его продают человеку, который хочет его утопить, чтобы сделать из его кожи барабан. Человек привязывает к шее осла камень и бросает бедное животное в воду. Осел превращается в деревянную куклу; кукла плывет по волнам в открытое море и попадает в пасть к гигантской акуле (или киту). В животе чудовища кукла обнаруживает Джеппетто, который безумно радуется их встрече. Столяр живет припеваючи: чудовище проглатывает множество полезных вещей с проплывающих кораблей, и у старика есть все, чего только можно пожелать. Он читает книги, а потому не очень скучает по видам природы. Однако он расстроен, что Пиноккио снова превратился в куклу; он критикует воспитательные методы феи и даже называет ее ведьмой. На следующее утро кукла опять становится мальчиком - или, вернее, окончательно отделяется от Пиноккио-человека. Пиноккио навсегда останется существом из плоти и крови. Пока что его главное желание - вырваться из брюха чудовища. Но Джеппетто не видит в этом никакого смысла. То, что отцу кажется покоем и раем, сын считает тюрьмой. Пиноккио удается убедить Джеппетто вырваться наружу на спине любезного тунца, который довозит их до берега. Ступив на землю, Пиноккио радостно ведет вновь обретенного отца за собой, навстречу жизни.

   ► Фильм был показан во Франции в 2 версиях: короткой, довольно неуклюже скроенной 135-мин (выпущенной в кинотеатрах), и в телеверсии из 6 серий, каждая продолжительностью примерно 55 мин. Эта последняя версия, неоднократно показанная по телевидению, и есть оригинальное произведение Коменчини. Она даже на 35–40 мин длиннее итальянской телеверсии. В частности, в ней есть 2 новые сцены: великолепный кукольный спектакль с участием Феи Электричества, и сцена, где фея навещает Пиноккио (раненого осла) за кулисами цирка. Фильм, сочиненный за 21 месяц и снятый за 23 недели при бюджете в 800 млн лир (значительная сумма по тем временам, но почти смехотворная в наши дни), представляет собой образцовую экранизацию, идеально сочетающую в себе восхищенное уважение к первоисточнику («Пиноккио» в Италии считается светской Библией) и вольную интерпретацию его смысла. Коменчини оказался в особенно выгодном положении, получив возможность проиллюстрировать каждый эпизод книги и выгодно раскрыть каждого персонажа, будь он животным (сверчок, тунец, акула и т. д.) или человеком (Кот, Лис, Улитка и т. д.). У него было на это время (и на площадке, и на экране). У него были на это деньги.

   Сценарий, написанный им совместно с великой Сузо Чекки Д'Амико, восхищает своей цельностью, находчивостью и зрелостью. В такой длинной и наполненной событиями картине не могло быть и речи о том, чтобы, вслед за Коллоди (и Диснеем), показывать на экране куклу, которая только в самом финале превращалась бы в мальчика из плоти и крови. Коменчини и его сценаристка нашли решение ловкое, элегантное и при этом богатое разными смыслами. Фея превращает Пиноккио в живого мальчика в начале истории, а затем наказывает его при каждом проступке, снова обращая в куклу. (В общем и целом, Пиноккио фигурирует на экране в виде куклы примерно в течение часа.) Этот ловкий драматургический ход позволяет авторам показать фею неколебимой и жестокой охранительницей очень сурового нравственного закона; в конце концов она внушает отвращение к себе такими зверствами против ребенка. Фея становится отрицательным персонажем, отчего фильм и каждая серия в отдельности приобретают новые смыслы.

   В этом фильме Коменчини, пылкий поэт и художник детства, как никогда ярко воспевает детскую энергичность, способную если не спасти мир, то хотя бы направить его по пути свободы, естественности, доброты. Качества, подчеркнутые в характере Пиноккио-ребенка - гордость, смелость, дерзость, любопытство, верность дружбе, упорство, бунтарство, - по мнению Коменчини, могут заменить старую обветшалую мораль на новую, более справедливую и человечную. Работая с книгой Коллоди, Коменчини постарался добиться как можно большего реализма в показе общества и большего оптимизма в духовном настрое. Он весьма талантливо подошел к изображению социальной и исторической атмосферы, в которой разворачиваются похождения ребенка-куклы и придал ей больше конкретики, чем в книге: замерзшая и голодная тосканская деревня посреди суровой зимы в конце XIX в.

   К поискам сына отцом - главному мотиву книги Коллоди - добавляется не менее символичная и симпатичная линия поисков отца сыном. Дело даже не только в том, что отец и сын ищут друг друга (в параллельном монтаже) на всем протяжении фильма; в финале сын почти насильно вытаскивает отца из брюха чудовища и неким образом заново производит его на свет, дарит второе рождение, которое становится апофеозом картины. Помимо этого, Коменчини значительно обогатил характер Лучиньоло, своевольного лодыря и вольнодумца, которого любит и которым восхищается Пиноккио. Коменчини обладает редким даром работы с актерами, особенно с детьми, и это ярче всего ощущается в тех сценах, когда два эти персонажа оказываются вместе. Но это ни в коем случае не означает, что взрослым актерам досталось меньше внимания: напр., Нино Манфреди в образе ранимого и задерганного старика играет одну из лучших ролей во всей своей творческой биографии.

   БИБЛИОГРАФИЯ: о подробностях съемок см. Жак Лурселль, «В поисках Пиноккио» (J. Lourcelles, A la recherche de Pinocchio, журнал «Fiction», октябрь, ноябрь, декабрь 1973). К выходу в прокат нового Пиноккио (1972) был приурочен выпуск фр. перевода книги Коллоди в издательстве «G.P. Rouge et Ог». Издание украшено иллюстрациями, бережно передающими изобразительную красоту фильма. Текст книги предваряется предисловием Коменчини.

  Билли Джек

   1971 – США (114 мин)

     Произв. Warner, National Students Film Corp. (Мэри Роуз Солти)

     Реж. Т.С. ФРЭНК (= ТОМ ЛАФЛИН)

     Сцен. Т.С. Фрэнк, Тереза Кристина

     Опер. Фред Кунекамп, Джон Стивенз (цв.)

     Муз. Манделл Лоу

     В ролях Том Лафлин, Долорес Тейлор, Кларк Хоуэт.

   Этот фильм, спродюсированиый, написанный, поставленный и сыгранный Томом Лафлином, является предтечей крайне жестоких фильмов, воспевающих самооборону. Главный герой, молодой метис из Аризоны, учреждает школу и пытается бороться с расизмом и установить в округе мир, прибегнув к насилию.

   Картина достойна того, чтобы не кануть в полное забвение. Ее огромный коммерческий успех породил 2 продолжения: Суд Билли Джека, The Trial of Billy Jack, 1974, и Билли Джек едет в Вашингтон, Billy Jack Goes to Washington, 1977. Сценарий 1-го фильма опубликован в издательстве «Avon Brooks» (Нью-Йорк) в 1973 г. (с предисловием автора).

  Ящик Пандоры

   1929 - Германия (3254 м)

     Произв. Ntro-Film (Симор Небензаль), Берлин

     Реж. ГЕОРГ ВИЛЬГЕЛЬМ ПАБСТ

     Сцен. Ладислаус Вайда по мотивам пьес Франка Ведекинда «Дух Земли» (Dec Erdgeist, 1895) и «Ящик Пандоры» (Die Buchse der Pandora, 1902)

     Опер. Понтер Крампф

     Худ. Андрей Андреев и Готлиб Хеш

     В ролях Луиза Брукс (Лулу), Фриц Кортнер (доктор Шён), Франц Ледерер (Альва Шён), Карл Гёц (Шигольх), Алис Робертс (графиня Гешвиц), Краффт Рашиг (Родриго Каст), Густав Диссль (Джек-Потрошитель), Дэйзи д'Ора (бывшая невеста Шона), Микаэле фон Певлински (маркиз де Касти-Пиани), Зигфрид Арно (режиссер)

   Лулу - молодая женщина, не стесняемая предрассудками и живущая ради любви и наслаждения. У нее много друзей разного возраста и общественного положения. В настоящий момент она постоянная любовница доктора Шёна, владельца нескольких газет: тот продвигает Лулу и дает толчок ее карьере танцовщицы. Однажды Шён с кислой миной объявляет Лулу о своей грядущей женитьбе на дочери министра внутренних дел. Он говорит, что связь с Лулу может поставить под угрозу его карьеру. Перед его приходом Лулу принимала у себя старика Шигольха: она представляет его Шёну как своего самого давнего поклонника. Дождавшись, когда Шён уйдет. Шигольх проводит в дом знаменитого воздушного гимнаста Родриго Каста, который предлагает Лулу выступать с ним в паре. Молодой Альва, сын Шёна, организующий собственное театральное ревю, так же (но совершенно бескорыстно) дружит с Лулу. Он не понимает, почему его отец не женится на девушке. «На таких женщинах нельзя жениться, - отвечает ему доктор Шён, - это самоубийство». Все же доктор советует сыну включить выступление Лулу в ревю. На одном из 1-х спектаклей, костюмы к которому созданы по эскизам графини Гешвиц (лесбиянки, влюбленной в Лулу). Лулу видит за кулисами доктора Шёна, идущего под руку со своей новой невестой. Лулу отказывается выходить на сцену и танцевать перед этой женщиной. Шён лично уговаривает Лулу. Однако в разговоре Лулу снова покоряет его своим шармом: теперь он твердо намерен на ней жениться. «Я подписываю себе приговор». - говорит он.

   На свадебной вечеринке Шён застает молодую жену со стариком Шигольхом. Это зрелище разжигает в нем свирепую ревность. Вооружившись револьвером, он прогоняет старика. «Это мой отец!» - кричит Лулу. (На самом деле, Шигольх - сутенер, соблазнивший Лулу еще в детстве и с тех пор считающий ее своей приемной дочерью.) Чуть позже тем же вечером. Шён застает Лулу с другим мужчиной - своим сыном Альвой, который уговаривает Лулу уехать с ним. «Я не могу больше жить без тебя», - говорит Альва. Шён протягивает Лулу револьвер и приказывает: «Убей меня, пока я сам не стал убийцей». Он подходит к ней вплотную, прижимает ее руки к себе - раздается выстрел. Альва видит своего отца в агонии: струйка крови течет у него изо рта.

   На судебном процессе прокурор сравнивает Лулу с Пандорой, открывшей для Шёна ящик с несчастьями. Ее приговаривают к 5 годам тюрьмы. Шигольх, Родриго и их друзья поднимают в зале суда ложную пожарную тревогу, и Лулу удается сбежать. Она отправляется с Альвой в Париж. В спальном вагоне Альва вынужден купить молчание опустившегося аристократа маркиза де Касти-Пиани, узнавшего Лулу по фотографии в газете. Маркиз советует беглецам держаться подальше от Парижа и приводит их на борт своего корабля, пришвартованного в немецком порту. В трюме обустроен игорный притон. Теперь Альва зарабатывает на жизнь себе и Лулу азартными играми. Родриго вымогает у Лулу деньги. Проигравшись, Альва следует советам Шигольха и начинает жульничать. Маркиз вступает в сговор с богатым египтянином, который желает купить Лулу за 300 фунтов. Это чуть больше, чем награда за поимку Лулу: только по этой причине маркиз не спешит выдавать беглянку властям. «Всем нужны деньги», - плачется Лулу в жилетку Шигольху. Она просит графиню Гешвиц избавить ее от Родриго. Графиня, перестаравшись, убивает гимнаста.

   Альву ловят на карточном шулерстве. Всеобщая потасовка в игорном притоне. Нагрянувшая полиция обнаруживает тело Родриго. Лулу, Альва и Шигольх уходят от погони на лодке. Теперь они живут в Лондоне в промерзшей мансарде. Приближается Рождество. На стенах домов расклеены листовки, предостерегающие обитательниц Лондона от Джека-Потрошителя. Но именно с ним однажды знакомится Лулу, гуляя по городу. Конечно, она не подозревает, кто он на самом деле. Но он ей правится, и она не берет с него денег. Чтобы не поддаться искушению, Джек-Потрошитель выбрасывает нож у порога. Однако, обнимая Лулу, он замечает на столе другой нож и не может совладать с собой.

   Армия спасения идет парадом по улице. Альва в растерянности движется за ней следом.

   ► 1-й из 2 фильмов Луизы Брукс, снятых Пабстом (это единственные немецкие фильмы в ее карьере). Для многих киноманов разных поколений Ящик Пандоры - тот самый, идеальный фильм, в котором режиссерская фантазия, воплощенная в самой совершенной актрисе, проложила прямую дорогу к зрительскому бессознательному и далее - к бессмертию. Накануне прихода звукового кинематографа, студия «Paramaunt» не спешила продлевать контракты с некоторыми звездами немого кино. Среди освободившихся актеров была и Луиза Брукс, в которой Пабст, многие месяцы искавший идеальную Лулу, сразу же увидел воплощение своей мечты. Курьезная деталь: члены съемочной группы были недовольны выбором режиссера. Как поведала сама Луиза Брукс в статье, посвященной фильму Фриц Кортнер считал ее худшей актрисой в мире и за все время съемок не сказал ей ни единого слова за кадром. В окружении Пабста ходили слухи, будто Луиза Брукс навела порчу на режиссера, и тот ослеп и в упор не замечал ее бездарности. Отношения Пабста и Брукс напоминали отношения хореографа и танцовщицы: в визуальном, литературном и метафизическом смыслах фильм принял облик танца любви и смерти.

   Много лет подряд комментаторы находят в образе Лулу (и через этот образ - в личности самой Луизы Брукс) многочисленные, разнообразные и зачастую противоположные смыслы. В этом выражается лишь субъективное отношение зрителя к загадке этого гладкого лица, венчанного знаменитым шлемом черных волос, которое проживает самые разные чувства и эмоции, но неизменно вновь надевает маску невозмутимости. Лулу - вольнодумное и анархистское воплощение безумной любви и бескомпромиссного бунта против общества, предвестник феминизма, и в то же время - пылкая героиня мелодрамы, жертва мужчин и извращенной морали; этот образ триумфально пережил все свои толкования. Гармоничное сочетание в одном характере столь разных качеств, возможно, объясняется тем, что в самом духе фильма есть своя диалектика. Тяжеловесность и легкость в равной степени присущи стилю Пабста и постепенно сливаются в едином потоке - так, что невозможно приписать решающую роль раскадровке или монтажу, предварительному замыслу или импровизации. Социальное окружение героев и декорации фильма реалистичны, но игра света и тени и экспрессионистское освещение постепенно проникают в них и, наконец, все растворяют в себе. Лулу - светлое существо, и окружающее ее сияние подчеркивает (и открывает для нас) сумрачность других героев и всего мира. Это сияние, озаряющее Лулу, постоянно конфликтует с изображением, которое по ходу действия все больше погружается во тьму. Финальная гибель Лулу - трагическая антитеза того жизнетворного влияния, которое она оказывала на мужчин (и даже на женщин); гибель поднимает Лулу на недосягаемую высоту в памяти зрителей и перед лицом вечности. С годами образ Лулу утрачивает скандальность, но не теряет от этого силы, а наоборот - все более восхищает. Сама Луиза Брукс в наши дни еще более популярна, чем в свои звездные годы. Неожиданным завершением этой на удивление крепкой и долговечной кинокарьеры стал тот факт, что лучшие комментарии к ее фильмам и лучшие рассказы о работе Брукс с Пабстом написаны ею самой: Луиза Брукс посвятила этому серию статей, которые не устаешь перечитывать.

   N.В. Другие вариации на тот же сюжет: Дух Земли, Erdgeist, Леопольд Йесснер, Германия, 1922 с Астой Нильсен; Лулу, Lulu, Рольф Тиле, Германия, 1962 с Надей Тиллер; Лулу, Валериан Боровчик, Франция-Германия, 1980 с Анной Беннент.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (1081 план, кроме титров) в журнале «L'Avant-Scene» (№ 257, 1980). Режиссерский сценарий (в англ. переводе с экземпляра Пабста, хранящегося в мюнхенском киноархиве) в т. 29 серии «Классические и современные киносценарии» (Classic and Modern Film Scripts, London, Lorrimer, 1971). Статьи Луизы Брукс: «Мистер Пабст» (Mr. Pabst) в журнале «Image» (Нью-Йорк, сентябрь 1956 г.; фр. перевод - а журнале «Positif», № 27, 1958 г.); «Пабст и Лулу» (Pabst and Lulu) в журнале «Sight and Sound» (Лондон, лето 1965 г.) и в предисловии к публикации сценария в издательстве «Lorrimer». Статьи также приведены в исправленном и дополненном издании книги Луизы Брукс «Лулу в Голливуде» (Louise Brooks, Lulu in Hollywood, New York, Alfred A. Knopf, 1982, рус. изд. «Rosebud», 2008). См. также «Актеры и дух Пабста» (Actors and the Pabst Spirit) в журнале «Focus on Film» (Лондон, № 8, 1971 г.).

  Заводной апельсин

   1971 - Великобритания (136 мин)

     Произв. Warner-Polaris Productions (Стэнли Кубрик)

     Реж. СТЭНЛИ КУБРИК

     Сцен. Стэнли Кубрик по одноименному роману Энтони Бёрджесса

     Опер. Джон Элкотт (цв.)

     Муз. Уолтер Карлос, Бетховен, Пёрселл, Россини, Элгар, Римский-Корсаков

     В ролях Мальколм Макдауэлл (Алекс Делардж), Патрик Мэйджи (мистер Алсксандер), Майкл Бэйтс (старший надзиратель), Уоррен Кларк (Дим), Джеймс Маркус (Джорджи), Эдриенн Корри (миссис Александер), Майкл Говер (директор тюрьмы), Майкл Тарн (Пит), Пол Фаррелл (бродяга), Мириам Кэрлин (Кошачья Леди), Энтони Шарп (министр), Обри Моррис (П.Р. Делтойд), Карл Дюринг (доктор Бродский).

   Неопределенное, но недалекое будущее. Алекс, молодой предводитель уличной банды, кайфующий от музыки Бетховена, увлечен кровожадными вылазками в город, при которых он и три его спутника - Дим, Пит и Джорджи - утоляют свои агрессивные инстинкты. 4 хулигана жестоко колотят бродягу, вламываются в стоящий на отшибе дом писателя Александера, избивают его, а его жену насилуют у него на глазах. После этого Алекс возвращается домой к родителям, которые жалуются на то, что он часто прогуливает занятия в школе. На следующий день он «клеит» двух девушек в музыкальном магазине, приводит их к себе домой и предается с ними сексуальным утехам. При очередной вылазке банда выбирает своей жертвой Кошачью Леди, живущую в одиночестве с кошками. Женщина погибает, успев вызвать полицию. Спутники Алекса сыты по горло его самодурством (особенно после того, как он крайне жестоко обошелся с Питом), избивают его и сдают полиции.

   Осужденный на 14 лет тюрьмы, Алекс добровольно вызывается пройти лечение по методу Людовико, нацеленному на вытеснение из его характера и поведения любых агрессивных наклонностей, включая сексуальные. Алексу искусственно закрепляют веки в открытом положении: так он вынужден подолгу просматривать бесчисленные кадры насилия и куски кинохроники. Самая мучительная часть пытки состоит в том, что ему прививают ненависть к Бетховену, пуская музыку вместо аккомпанемента.

   Лечение дает результат, и Алекс выходит на свободу. Настает его черед терпеливо сносить издевательства со стороны когда-то избитого им бродяги и бывших спутников, теперь подавшихся работать в полицию. Избитый до полусмерти, он оказывается неподалеку от дома писателя, чью жену он когда-то изнасиловал, после чего она вскоре скончалась. Сам Александер от нанесенных ему увечий стал инвалидом. Он готовит для Алекса изощренную месть: запирает его на чердаке и чуть не доводит до самоубийства, заставляя бесконечно слушать ненавистного Бетховена. Для Александера это не просто месть, но и способ борьбы с правительством.

   Алекс выбрасывается в окно, но остается жив. В больнице к нему возвращаются все прежние наклонности. В этот момент министр предлагает ему свою защиту, заботясь об имидже правительства. Алекс вне себя от восторга.

   ► Завидной апельсин не отличается той же степенью новаторства, что и предыдущая картина Кубрика 2001: Космическая одиссея, 2001: A Space Odyssey, но этот фильм появился аккурат в нужный момент и отвечал всем ожиданиям публики: он изумляет и шокирует аудиторию и полностью удовлетворяет ее нужды. Этот фильм всецело принадлежит своей эпохе: он черпает вдохновение из самых разнообразных литературных и драматических жанров (философская притча, аллегория, социальная драма, театр, сатира, черный юмор) и сдабривает этот коктейль изрядной долей научной фантастики. К концу 60-х гг. ни один жанр больше не занимал лидирующих позиций в кинематографе. С точки зрения творчества, все они оказались вытеснены или заражены научной фантастикой. То же происходит и здесь. Научная фантастика диктует временной контекст действия, лексикой персонажей и методы лечения, применяемые к главному герою. Но главное - она придает всем его похождениям апокалиптические масштабы.

   С тематической и социологической точек зрения фильм затрагивает важнейшую проблему большинства современных обществ (часто раскрываемую в кино); а именно - насилие. Однако Кубрик рассматривает насилие под необычным углом, сопоставляя жестокость отдельной личности с жестокостью общества. Кубрик использует новаторский стиль, в котором самый неистовый формализм парадоксальным образом на уровне зрительских эмоций усиливает жестокий, варварский и невыносимый характер насилия. В самых блестящих своих проявлениях стиль Кубрика строится на весьма действенном балансе жестокости и технической изобретательности. Смысл притчи о «заводном апельсине» (которая, как и всякая подлинная притча, дает зрителю богатую почву для раздумий и построения гипотез) сводится к тому, что насилие со стороны общества вреднее и опаснее, нежели насилие со стороны отдельно взятого человека. Кубрик изобличает абсурдность того общества, которое стремится создать порядок и здоровую атмосферу, превратив своих членов в беспомощных и больных людей (ведь именно болезнь прививают Алексу врачи). В особенности мрачной и едкой становится развязка, в которой Кубрик показывает, как общество, вопреки своей уверенности, не столь преуспевшее в лечении Алекса, пытается возродить склонность к насилию в Алексе и его спутниках.

   Существуя на грани классического и причудливо-вычурного стилей, Заводной апельсин наиболее типичен для Кубрика. Эта двойственность стилей прекрасно выражается как в форме, так и в нравственном или философском содержании. По правильности и здравомыслию (тут чувствуешь почти непреодолимое искушение сказать - банальности) своих взглядов; по ясности и отстраненности изложения, не без театральных параллелей (одинаковый прием, оказываемый Алексу до и после лечения); по мастерскому владению хорошо усваиваемой риторикой Кубрик - приверженец классического стиля. По своему стремлению к наглядной демонстрации любой ценой; по той навязчивости, с которой он внушает зрителю свои мысли и убеждения; и, в особенности, по отказу от реалистичности, от точного указания времени и места действия (этим он надеется затронуть самую широкую публику во всех концах планеты) Кубрик принадлежит к стилю барокко. Однако этот намеренный отказ от деталей и уточнений, в результате которого действие происходит на неопределенной, предположительно англо-саксонской территории, в декорациях, вдохновленных то нуаром, то оперой, временами вызывает некоторое замешательство; особенно если зритель пытается повесить чересчур точные политические ярлыки на персонажей и на тот тип общества, где они существуют. Эту барочность Кубрика нельзя принять безоговорочно; из всех элементов картины она, несомненно, наиболее уязвима и подвержена старению.

   БИБЛИОГРАФИЯ: ретранскрипция фильма в фоторепродукциях опубликована Кубриком и его помощниками в издательстве «Ballantine Books», Нью-Йорк, 1972. (Кубрик первым использовал этот способ; после него подобную работу проделал Ричард Дж. Энобайл с Франкенштейном, Frankenstein, Генералом, The General, Дилижансом, The Stagecoach и др.) См. также интервью, взятое у Стэнли Кубрика Мишелем Симаном («Positif», № 139, 1972). Интервью касается также некоторых технических аспектов постановки. Кубрик не скрывает своей всеядности в том, что касается формы, и наглядно демонстрирует, что пускает в ход любые средства, используя то статичную камеру, то камеру в движении, то ручную камеру, если надо особо выделить какую-либо декорацию, ситуацию или игру какого либо актера. Он также говорит о романе Бёрджссса: «Меня в нем привлекли стилистика, главный герои и идеи». Кубрик также считает, что «диалоги в романе Бёрджесса близки к совершенству». Главное изменение, внесенное им в сюжет, касается развязки: «Книга существует в 2 вариантах, но версию с дополнительной главой я прочитал, лишь несколько месяцев проработав над сценарием. Я был поражен: эта глава существует в полном отрыве от сатирического стиля романа. Думаю, это редактор убедил Бёрджесса закончить книгу на положительной ноте, подарить надежду или что-то в этом роде. Честно говоря, прочитав эту главу, я не мог поверить своим глазам. Алекс выходит из тюрьмы и возвращается домой. Один его друг женится, другой исчезает, а в конце Алекс принимает решение стать взрослым, ответственным человеком». Анализ научно-фантастических элементов фильма в критической статье Ж. Лурселля в журнале «Fiction», № 226 (1972).

  Ворон

   1943 - Франция (93 мин)

     Произв. Continental-Films

     Реж. АНРИ-ЖОРЖ КЛУЗО

     Сцен. Луи Шаванс, Анри-Жорж Клузо

     Опер. Николя Айер

     Муз. Тони Обэн

     В ролях Пьер Френэ (Жермен), Мишлин Франсей (Лора), Пьер Ларкей (Ворзе), Жинетт Леклерк (Дениз), Элена Мансон (Мари), Ноэль Роквер (Сайанс), Жанна Фюзье-Жир (галантерейщица), Антуан Бальнетре (доктор Делорм), Луи Сенье (доктор Бертран), Сильви (мать больного раком), Роже Блен (больной раком), Пьер Бертен (супрефект), Жан Брошар (Бонневи), Пало (кондуктор).

   ± «Обычный городок, здесь или где-то в другом месте»… на который обрушивается поток анонимных писем за подписью «Ворон». Они вызывают одну драму за другой: ссоры, самоубийства, сумасшествия, убийства. Главной мишенью автора писем становится медицинский персонал местной больницы.

   ► 2-й фильм Клузо. Важнейшее произведение в истории французского кино. Ослепительное совершенство формы (конструкция сценария, монтаж, игра актеров) увенчивает сложный, однако довольно лаконичный 93-мин рассказ, на примере дюжины персонажей убедительно подающий жизнь французского городка 30-х гг. Живопись Клузо (т. е. операторская работа в его фильме) мрачнее его философии (т. е. диалогов), которая выдвигает вперед относительность всяких моральных категорий и таким образом призывает к некоторой взвешенности в оценках. Эта бесспорно искренняя картина (несмотря на видимость, Клузо вовсе не относится к хитрецам от режиссуры) вызвала у зрителей и критиков глубокое потрясение, прозвучав резким диссонансом по сравнению с довоенным кинематографом. Беспощадный анализ общества, часто встречающийся во французских фильмах 30-х гг., здесь оказывается ледяным, без всякой иронии. Клузо говорит правду резко, напрямик, не давая зрителю возможности отгородиться шутками или смехом. Он искренне верит в рисуемых им чудовищ и заставляет зрителя смотреть на них, как в зеркало.

   Произведенный немецкой фирмой «Continental», но не выпущенный в немецкий прокат, Ворон нанес такой жестокий удар по идеализму Сопротивления, что после освобождения Франции в 1944 г. был запрещен как «антифранцузский». Его создателей (Шаванса и Клузо) покарали пожизненным запретом на работу (этот запрет отменили несколько лет спустя). Остается только негодовать по поводу такой карательной меры, но не стоит забывать при этом, какой высокой оценкой (без которой Клузо вполне мог бы обойтись) служит она для этого фильма, который, согласно убеждениям автора, в 1-ю очередь направлен против любых форм идеализма и романтизма. Схожее несчастье, но по противоположным причинам, произошло с фильмом Гремийона Небо за вами, Le Ciel est à vous. Умение Гремийона изображать на экране персонажей страстных и озаренных пламенем своей страсти навлекло на режиссера упреки в том, что он работал на петэновскую пропаганду. Клузо был слишком мрачен, а Гремийон - слишком бодр. Таким образом, 2 величайших фильма времен Оккупации каждый по-своему стали жертвами недоразумения, поскольку были чересчур выразительны.

   В Вороне есть, пожалуй, лишь одно слабое место. Разгадка тайны (виновным оказывается старый врач, сыгранный Ларкеем) далеко не столь восхитительна и убедительна для зрительского ума, каким оставалось на всем протяжении фильма развитие интриги. Показательно, что единственный важный момент, в котором авторы фильма отошли от реальности, кажется сегодня наиболее спорным. Известно, что сюжет фильма основан на деле Анжель Лаваль из города Тюль, бурно обсуждавшемся прессой в 20-х гг. Виновной оказалась 35-летняя женщина, которой был поставлен диагноз «истерия». По сути, это «слабое место», если таковым его можно назвать, равносильно признанию. Помимо необычайной психологической достоверности в портрете Франции периода разложения и всеобщего доносительства, фильм рисует портрет своего создателя, его фантазии, опасения и кошмары. Доктор, чью роль играет Ларкей, не вполне убедителен как виновное лицо. Однако в нем сосредоточены все навязчивые идеи Клузо лучше, чем в любом персонаже, действующем в строгом соответствии с медицинским диагнозом.

   Хотя искусство Клузо создает иллюзию объективности, фильм не дает полной и реалистичной картины описываемого мирка. На деле мы остаемся замкнуты в весьма ограниченном круге «одержимых», терзаемых неврозами и страхами. Оказавшись взаперти в тесном и удушливом пространстве, больные и врачи в равной степени уязвимы. Дело в том, что для Клузо люди (существа крайне вредные и опасные) различаются между собой лишь по одному признаку: практически бесконечному набору болезней и пороков.

   N.В. Фильм очень близок по сюжету и сценарию английской картине Пола Л. Стайна Отравленное перо, Poison Pen, 1939, поставленной по пьесе Ричарда Ллуэллина и, возможно, основанной на тех же или схожих реальных событиях. У главной героини этой картины много общего с уроженкой Тюля. Несмотря на излишнюю театральность, в фильме Стайна есть как минимум 1 превосходная сцена: во время службы раздается звон церковного колокола, и прихожане обнаруживают на нем тело повесившейся девушки, несправедливо обвиненной в авторстве писем. Американский ремейк снят Преминджером в Канаде под названием Тринадцатое письмо, The 13-th Letter, 1951. Этот фильм, не дошедший до французского проката, - один из наименее удачных в карьере режиссера. Добавим, что Ив Буассе также располагает ключевую сцену фильма Воронье радио, Radio Corbeau, 1989 в церкви. Это финальная сцена, когда происходит разоблачение виновного, транслирующего запись своего послания через громкоговоритель. Сцена вдохновлена одновременно и Вороном, и Невестой пирата, La Fiancée du pirate Нелли Каплан.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги: 1) в журнале «Lе Monde illustre theatral et litteraire», № 10 (1947): 2) отдельным томом в издательстве «La Nouvelle Edition» (1948); 3) в журнале «L'Avant-Scene», № 186 (1977).

  Закат Американской империи

   1985 – Канада (95 мин)

     Произв. Corporation Image M et M (Рене Мало), Office National du Film du Canada (Роже Фрапье), Téléfilm, Canada, Société Générale du Cinéma du Québec, Société Radio-Canada

     Реж. и сцен. ДЕНИ АРКАН

     Опер. Ги Дюфо (цв.)

     Муз. Франсуа Домпьер

     В ролях Пьер Кюрзи, Реми Жирар, Ив Жак, Даниэль Бриер, Доминик Мишель, Луиз Порталь, Доротэ Берриман, Женевьев Риу, Габриэль Аркан.

   Любовные и сексуальные похождения группы канадских университетских преподавателей в Монреале.

   «Поскольку я за последние 12 лет не снял ни одного личного фильма, – пишет Аркан, – и, по всей вероятности, такой шанс не часто будет мне выпадать, я сказал себе, что этот фильм, возможно, станет в моей жизни предпоследним (я по природе своей пессимист). Поэтому я решил сделать себе приятное и слепить такой фильм, который шел бы наперекор всем общепринятым законам кинематографического искусства: мало действия, много диалогов, много намеков личного характера. И вдруг оказывается, что такой фильм имеет успех. Вот так: никогда не знаешь, что делаешь».

   Объединив свободу и успех, Дени Аркан не только осуществил мечту многих режиссеров, но и нащупал лучший подход к режиссуре в наши дни. Старые правила, рецепты, комбинации и жанры естественным образом отошли в мир иной, и попытки оживить их не приведут ни к чему, кроме болезненных неудач. При помощи слов, персонажей и визуальных образов Дени Аркан обыденно размышляет о неизбежном упадке цивилизаций – стадии, предваряющей их окончательную гибель. Если упадок является неотъемлемой частью процесса (в чем, по всей вероятности, уверен Аркан), для человека в самом деле не остается иной модели поведения кроме той, что описана здесь: ироничный пессимизм, принимающий неизбежное как милую шутку судьбы. Замечательная точность диалогов и актерской игры. Сценарий опубликован в издательстве «Jade-Flammarion» в 1987 г. с предисловием автора.

  Трехгрошовая опера

   1931 - Германия-США (113 мин)

     Произв. Warner-First National, Tobis-Klang Film, Nero-Film

     Реж. ГЕОРГ ВИЛЬГЕЛЬМ ПАБСТ

     Сцен. Лео Ланиа, Бела Балаш, Ладислаус Вайда по одноименной пьесе Бертольта Брехта, вдохновленной «Оперой нищего» Джона Гея (Beggar's Opera, 1728)

     Опер. Фриц Арно Вагнер

     Муз. Курт Вайль

     В ролях Рудольф Форстер (Мэки-Нож), Карола Неер (Полли Пичем), Валеска Герт (мадам Пичем), Радиольд Шунцер (Пантера-Браун), Фриц Расп (Пичем), Лотта Ленья (Дженни), Херманн Тимиг (викарий), Эрнст Буш (уличный певец), Владимир Соколов (Смит).

   Мэки, князь лондонского преступного мира, встречает Полли Пичем, дочь короля нищих, и сразу же решает жениться. Свадьба проходит в заброшенном складе, отрезанном от мира при помощи подъемного моста и до отказа набитом подарками, украденными бандой Мэки для молодоженов. Пантера-Браун, начальник полиции, друг и соучастник Мэки, также приглашен на свадьбу. Однако сам Пичем крайне недоволен союзом своей дочери с Мэки. Он приходит к Пантере-Брауну и требует, чтобы Мэки упрятали за решетку; в противном случае на грядущих празднествах по случаю коронации он выпустит на улицы орды попрошаек, калек и увечных - настоящих или ненастоящих, но поголовно преданных своему хозяину (который, впрочем, бесстыдно эксплуатирует их труд). Начальник полиции предупреждает Мэки об опасности. Тот временно прощается с женой, доверив ей руководство бандой. Но он не скрывается, а приходит в бордель, где работает влюбленная в него проститутка Дженни. Из ревности та вступает в сговор с мадам Пичем, чтобы передать Мэки прямиком в руки полиции, но в последний момент дает ему убежать по крышам. И все-таки Мэки арестован.

   Пока он тоскует в камере, Полли не теряет времени зря. Полагая, что самые прибыльные сделки заключаются по закону, она учреждает банк. Пичем пускает в ход бесчисленные армии нищих, но узнает, что его дочь, принадлежащая теперь к сливкам городского общества, будет присутствовать на коронации. Он безуспешно пытается остановить процессию манифестантов, несущих плакаты и скандирующих лозунги о всеобщем равенстве. Дженни отправляется в тюрьму и по хитроумному плану устраивает Мэки побег. Начальника полиции лишают должности. Но это не важно: он вместе с Пичемом входит в правление невероятно процветающего банка, основанного Полли.

   ► Трехгрошовая опера, поставленная по пьесе Бертольта Брехта, неоднократно переделанной собственным автором и построенной на мотивах «Оперы нищего» Джона Гея, является полной противоположностью нежным и легким немецким музыкальным комедиям первых лет звукового кинематографа - таким, как Трое с бензоколонки, Die Drei von der Tankstelle. Эта замогильно мрачная картина последовательно цинична и в атмосфере, и в перипетиях сюжета, и в характерах персонажей. Хотя работа Пабста вызвала возмущение Брехта и Курта Вайля (и тот, и другой самостоятельно подали в суд на продюсеров), она обладает совершенной эстетической цельностью - по крайней мере, в немецкой версии, которую следует рассматривать как единственно подлинную. (Французская, снимавшаяся параллельно, предлагает более насмешливое, забавное и поверхностное видение мира Мэки.) В этом кровавом карнавале, анархистской и нигилистической притче, изобличающей разложение общества, преступный мир, полиция и финансовая элита объединяются, как ярмарочные мошенники, чтобы обкрадывать несчастный народ. Ирония фильма безрадостна, а в сатире нет ни капли веселья. Нет ни героев, ни даже просто симпатичных персонажей - только грубые, крепкие, крикливые типы, вульгарные даже в своем стремлении казаться элегантными. На женских персонажах лежит печать тяжелой и как бы лихорадочной развратности, которая как нельзя лучше подходит к атмосфере фильма, погруженного в сумерки и болезнетворный туман. Кроме того, каждое действие кажется частью жуткого извращенного театрального представления: украденные подарки, сваленные в складе, напоминают гору реквизита; нищие снимают грим и протезы, словно статисты или актеры за кулисами. Прибавьте к этому реплики некоторых персонажей и стихи, декламируемые непосредственно на камеру. (Немецкая версия даже начинается в театральной ложе, где 3 зрителя комментируют спектакль.)

   Конечно, все эти приемы работают на создание отстраненного взгляда, но вместе с тем они усиливают в зрителе тревогу и неуверенность; с другой стороны, его очаровывает лирическая сила прославленной музыки Курта Вайля. Пабст - изменчивый и многоликий художник, которого нельзя в строгом смысле слова назвать режиссером «авторского» направления. Однако эклектичность, интуиция, любопытство и впечатляющая способность к мимикрии позволили ему создать серию выдающихся произведений, сыгравших огромное значение для немецкого кинематографа с 1925 по 1932 гг. От Ящика Пандоры, Die Büchse der Pandora до Тайн одной души, Geheimnisse einer Seele, от Безрадостного переулка, Die Freudlose Gasse до Трехгрошовой оперы - их не устаешь открывать для себя снова и снова.

   N.В. Актеры фр. версии: Альбер Прежан (Мэки), Флорель (Полли), Люси де Мата (мадам Пичем), Гастон Модо (Пичем), Марго Лион (Дженни). Сценарист Ладислаус Вайда много работавший с Пабстом - отец режиссера Ладислао Вайды.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике «Шедевры немецкого кинематографа» (Masterworks of the German Cinema, Lorrimer, London, 1973); переиздание отдельным томом в том же издательстве, 1984; также - в журнале «L'Avant-Scene», № 177 (1976) с подробным сравнением нем. и фр. версий.

  Призрак и миссис Мьюир

   1947 - США (104 мин)

     Произв. Fox (Фред Колмар)

     Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ

     Сцен. Филип Данн по одноименному роману Р.Э. Дик (= Джозефин Лесли)

     Опер. Чарлз Лэнг

     Муз. Бернард Херрманн

     В ролях Джин Тирни (Люси Мьюир), Рекс Хэррисон (призрак капитана Дэниэла Грегга), Джордж Сандерз (Майлз Фэрли), Эдна Бест (Марта), Ванесса Браун (Анна Мьюир), Анна Ли (миссис Майлз Фэрли), Роберт Кут (Кум), Натали Вуд (Анна Мьюир в детстве).

   Лондон, начало XX в. Недавно овдовевшая Люси Мьюир, женщина очень красивая, упрямая, но хрупкая, покидает семью мужа и уезжает с дочерью на морское побережье. Вопреки пожеланиям агента по продаже недвижимости Кума, она снимает коттедж, в котором, как говорят, обретается призрак капитана Дэниэла Грегга. Люси вовсе не напугана, наоборот - ее увлекает мысль о том, что придется жить под одной крышей с призраком. Однажды вечером он появляется. Призрак Грегга очарован смелостью и решительностью Люси, а также ее любовью к этому дому, из окон которого видны море и бескрайний горизонт, и соглашается принять ее в своем доме на испытательный срок. До этого момента он пугал и прогонял всех ее предшественников. Его мечта - превратить дом в приют для старых моряков. Грегг прожил жизнь, полную приключений: в душе он по-своему поэт и, несмотря на крепкий лексикон морского волка, - человек деликатный и утонченный.

   Люси узнает, что разорена; эту весть приносят ей мать и сестра покойного мужа, желающие увезти ее с собой в Лондон. Призрак бесцеремонно выставляет их за дверь; то же он проделывает и с Кумом, явившимся ухаживать за Люси. Чтобы разрешить ее финансовые затруднения, капитан Грегг предлагает ей записать под диктовку его воспоминания о морской жизни, которые она без труда сможет продать лондонскому издателю Спрулу, влюбленному в море. В издательстве Люси знакомится с Майлзом Фэрли, благовоспитанным циником, пишущим широко известные детские книги под псевдонимом «Дядюшка Недди». Майлз увивается вокруг Люси. Ради него она забывает о призраке и начинает всерьез задумываться о 2-м замужестве.

   Смирив свою ревность, призрак Грегга в последний раз является Люси, пока она спит, и шепчет ей на ухо, что вся история их знакомства была всего лишь сном.

   Люси уезжает в Лондон, чтобы подписать контракт с издателем, а затем решает навестить Майлза. Она узнает, что он женат и у него есть дети. Она возвращается в коттедж, который больше не покинет никогда.

   Проходят годы. Взрослая дочь Люси знакомит ее со своим женихом. Вскоре уже ее внучка извещает в письме о своей помолвке. Однажды вечером Люси дремлет в кресле; стакан с молоком выпадает из ее руки. Она умирает. Грегг появляется снова и зовет ее: «Пойдем, моя дорогая». Вдвоем они выходят к морю и направляются в вечность.

   ► Одна из вершин творчества Манкивица и один из самых красивых голливудских фильмов. В 3-й картине, снятой для студии «Fox» по чужому сценарию, который он лишь поправил (в частности, отшлифовав персонаж Майлза Фэрли), Манкивиц раскрывает свою сущность не менее глубоко, чем в картинах, поставленных им по собственным сценариям. В Призраке и миссис Мьюир есть редкое, почти уникальное сочетание тонкого и язвительного ума и романтической мечтательности, не спешащей навстречу жизненным разочарованиям. Фильм не принадлежит ни к одному из известных жанров и создает собственный, с пронзительной поэтичностью рассказывая о превосходстве мечты над реальностью, того, что могло быть, над тем, что было. Это еще и фильм об одиночестве, обо всех неудовлетворенных и мечтательных натурах, которым именно одиночество открывает путь к познанию природы, к отдаленной и почти нематериальной разновидности счастья. Все элементы постановки - от актеров до декораций, от диалогов до операторской работы - прекрасны и отмечены печатью совершенства. Великолепная партитура Бернарда Херрманна. Сопровождая авторские размышления, она подчеркивает содержащийся в картине лиризм, иногда сгущая его до взрывного состояния. К примеру, благодаря музыке, планы с чайками и волнами, когда Джин Тирни прогуливается по пляжу (те самые, что отмечают течение времени) становятся чуть ли не самыми прекрасными планами в фильме, хотя могли бы стать самыми банальными.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (418 планов) в журнале «L'Avant-Scene», № 237 (1979).

  Это случилось однажды ночью

   1934 - США (105 мин)

     Произв. COL (Гарри Коун)

     Реж. ФРЭНК КАПРА

     Сцен. Роберт Рискин по рассказу Сэмюэла Хопкинза Эдамза «Ночной автобус» (Night Bus)

     Опер. Джозеф Уокер

     Муз. Луис Силверз

     В ролях Кларк Гейбл (Питер Уорн), Клодетт Колбер (Элли Эндрюз), Уолтер Коннолли (Александр Эндрюз), Роско Карнз (Оскар Шэйпли), Алан Хейл (Данкер), Уорд Бонд, Эд Чандлер (водители автобуса), Джеймсон Томас (Кинг Уэстли).

   Майами. Журналист Питер Уорн отправляется в отпуск и садится в автобус до Нью-Йорка. У его попутчицы в самом начале путешествия крадут чемодан и деньги. Питер узнает, что эта девушка - Элли Эндрюз, дочь крупного банкира Александра Эндрюза, сбежавшая от отца и поехавшая инкогнито к мужу Кингу Уэстли. Ее отец против их брака и хочет помешать их встрече. Чтобы избавить Элли от надоедливого попутчика, Уорн выдает себя за ее мужа. На пути автобуса попадается разрушенный мост. Питер и Элли вынуждены заночевать в одной комнате в мотеле. Подвесив на веревке одеяло, Питер делит комнату пополам.

   Питер признается девушке, что он - журналист, и предлагает посильную помощь в поисках ее мужа, если она передаст ему эксклюзивные права на рассказ о своем приключении. За завтраком Элли, чувствуя попеременно то злость, то нежность к своему спутнику, говорит, что впервые остается наедине с мужчиной. До сей поры она ни в чем не знала свободы и именно поэтому поспешила выйти за Кинга Уэстли, хотя он ей почти не знаком и значительно старше ее. Так она хочет вырваться из-под навязчивой семейной опеки.

   Отец Элли рассылает во все концы страны детективов. Питер и Элли разыгрывают семейную сцену перед полицейскими, чтобы отвести от себя подозрения. Мужчина, надоедавший Элли в автобусе, пытается шантажировать Питера, поскольку понял, кто перед ним. Журналист ломает комедию: говорит шантажисту, что похитил девушку, и предлагает ему разделить выкуп, но тот пугается масштабов, которые неожиданно принимает дело, и исчезает, не потребовав денег. Питер уверен, что он заговорит, а потому предпочитает сойти с автобуса.

   Пара ночует под открытым небом. Питер пытается продемонстрировать Элли свою продуманную технику автостопа, но терпит унизительное поражение. Девушке же стоит лишь оголить свою ножку, как 1-я попавшаяся машина немедленно тормозит у обочины. Позднее Питер сам «берет взаймы» машину.

   Отец Элли заявляет в прессе, что больше не противится браку его дочери. Питер и Элли проводят еще одну ночь в мотеле - последнюю перед окончанием их путешествия. Как и в прошлый раз, их разделяет одеяло, повешенное на веревке между кроватями. Элли неожиданно жалеет, что ей придется расстаться со спутником; перед тем как уснуть, она признается ему в любви. Питер приходит в восхищение и ночью украдкой уезжает из мотеля, чтобы занять у своего начальника денег и покрыть путевые расходы. Но старый драндулет едет слишком медленно, и Питер не успевает вовремя вернуться к Элли; проснувшись в одиночестве, та воображает, будто журналист посмеялся над ней. Она возвращается к отцу и готовится вторично выйти замуж за Кинга Уэстли (1-й их брак был аннулирован).

   Журналист предстает перед отцом Элли и требует не ту крупную награду, что была объявлена за информацию о ней, а 39 долларов - сумму, в которую ему обошлись дорожные приключения с девушкой. Отец понимает, что молодые люди любят друг друга, и всячески старается их воссоединить. Во время брачной церемонии он советует дочери не упрямиться. Питер ждет ее в машине неподалеку. Перед тем как произнести судьбоносное «да», она бросается к нему, и они уезжают вместе. В эту ночь одеяло между их кроватями падает, как Иерихонская стена.

   ► В отличие от Лео Маккэри, который в Ужасной правде, The Awful Truth будет крайне экономно расходовать персонажей и декорации, добровольно уйдет в замкнутое пространство, будет черпать комизм в тонкостях актерской игры и поведения героев и в очень осторожных шутках, Капра, создавая Это случилось однажды ночью, еще один архетип американской комедии, пытается обогатить жанр всеми возможными способами. Насыщенность событиями и перипетиями: Это случилось однажды ночью заимствует бешеный ритм у приключенческих и полицейских фильмов. Постоянное движение, опасность, погони, хитроумные комбинации и фальшивые личности, важная роль натуры и ночной атмосферы - вот черты, характеризующие приключения пары беглецов. Капра также не упускает случая время от времени добавить в насыщенную канву своего рассказа социальную черточку: напр., мальчика, льющего слезы над матерью, упавшей в голодный обморок. Иногда в образ героини, которая влюбляется у нас на глазах, добавляется оттенок романтизма и даже мелодраматизма.

   Насыщенность интриги и органичность актерской игры не отменяют того факта, что в центре сюжета находятся совершенно банальные персонажи: наглый и самоуверенный журналист, подобных которому можно встретить в десятках американских лент той поры, и избалованная наследница, не знакомая с грубой правдой жизни. Ловкость Капры состоит в том, чтобы превратить их в среднестатистических граждан, придать им черты поведения, которые бы приблизили их к обычным людям и сделали бесконечно родными для публики. И все же в наши дни классическая виртуозность Маккэри, его точность в развитии и углублении ситуаций и, прежде всего, ослепительная пластическая изобретательность в работе с актерами ставят его гораздо выше почти пустословной беспринципности Капры и его склонности - временами очень плодотворной - не гнушаться никаким материалом. Однако главное открытие, которое можно сделать, сравнив Это случилось однажды ночью и Ужасную правду - разнообразие и пластичность американской комедии, жанра куда более податливого, чем кажется на 1-й взгляд из-за строгости ее условностей и законов.

   N.B. Это случилось однажды ночью известен как единственный американский фильм, награжденный 5 ключевыми «Оскарами»: за лучший фильм, лучшую мужскую и женскую роли (при том, что от роли Клодетт Колбер отказались Мирна Лой, Маргарет Саллаван, Мириам Хопкинз, Констанс Беннетт), лучшую режиссуру и лучший сценарий (***). Цветной ремейк в жанре мюзикла От этого не убежать, You Can't Run Away from It, снят Диком Пауэллом в 1956 г. с Джун Эллисон и Джеком Леммоном в главных ролях.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в книге: Lorraine Noble, Four Star Scripts: Actual Shooting Scripts and How They Are Written, New York, Doubleday, 1936. Книга, в которую также входят сценарии Леди на день, Lady for a Day, 1933, Маленькие женщины, Little Women, 1933 и История Луи Постера, The Story of Louis Pasteur, 1936, переиздана в 1978 г. в издательстве «Garland», Нью-Йорк. Сценарий и диалоги в сборнике: Gassner, Nichols, Twenty Best Film Plays, New-York, Crown Publishers, 1943; а также в сборнике тех же авторов и того же издательства «Великие киносценарии» (Great Film Plays, 1959).

   ***

   --- На самом деле, это достижение было повторено дважды: в 1976 г. фильмом Над кукушкиным гнездом, One Flew Over the Cuckoo's Nest, и в 1992 г., когда книга Лурселля уже вышла в свет, фильмом Джонатана Демми Молчание ягнят, The Silence of the Lambs.

  Кинг Конг

   1933 - США (100 мин: часто сокр. до 87 мин)

     Произв. RKO (Мериан К. Купер, Эрнест Б. Шоудсэк, Дэйвид О. Селзник)

     Реж. МЕРИАН К. КУПЕР и ЭРНЕСТ Б. ШОУДСЭК

     Сцен. Джеймс Крилман, Рут Роуз по сюжету Эдгара Уоллеса и М.К. Купера, основанному на идее М.К. Купера

     Опер. Эдвард Линд, Верн Уокер и Дж. О. Тейлор

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Фэй Рэй (Энн Дэрроу), Роберт Армстронг (Карл Денэм), Брюс Кэбот (Джон Дрисколл), Фрэнк Райхер (капитан Энглхорн), Сэм Харди (Уэстон), Ноубл Джонсон (вождь туземцев), Джеймс Флавин (Бриггс).

   Нью-йоркский кинорежиссер Карл Денэм увозит свою съемочную группу на неизвестный остров к востоку от Суматры - остров Череп. Он слышал, что туземцы на этом острове поклоняются загадочному и могущественному божеству. Остров окружен высокой стеной, построенной на заре времен. Члены съемочной группы попадают на остров в самый разгар церемонии, проводимой туземцами; вождь племени прерывает ее из-за их появления. Он хочет выменять блондинку Энн Дэрроу, главную звезду группы, на 6 женщин из своего племени, но, конечно, его предложение встречают отказом. Туземцы похищают Энн, в которую влюблен 2-й помощник капитана Дрисколл, прямо с борта корабля. На церемонии, похожей на ту, что была прервана, ворота в стене открываются и Энн привязывают между 2 тотемными столбами. Туземцы приносят ее в жертву своему богу Конгу, который на самом деле оказывается гигантской гориллой. Появившись, он осторожно берет кричащую Энн двумя пальцами и уносит с собой.

   Денэм и его спутники углубляются в джунгли по огромным следам Конга. Сперва им приходится убить динозавра; затем, усевшись в лодку, чтобы переплыть озеро, они сражаются с бронтозавром, вынырнувшим из воды; чудовище топит лодку, убивает нескольких людей и преследует остальных на твердой земле. Оставшиеся в живых находят спасение на дереве, но Конг трясет его, затем вырывает с корнями, скинув преследователей на дно глубокого ущелья. Конг бьется с тиранозавром и разбивает ему челюсть. Из всей группы в живых остаются только Дэнем и Дрисколл. Спрятав Энн в пещере, Конг сражается с рептилией и убивает ее после беспощадной битвы. Затем он сажает Энн на свою ладонь и забавляется, понемногу снимая с нее одежду, нюхая и щекоча девушку пальцем.

   Птеродактиль пытается унести девушку в своих когтях; Конг сжирает его. Пока они борются, Дрисколлу удается освободить Энн. Вдвоем они скользят вниз по лиане, которая спускается со скалы и зависает над пропастью. Конг поднимает лиану. Дрисколл и Энн падают в море. Они присоединяются к Денэму, который вернулся на борт корабля. Денэм больше не думает о фильме; он хочет поймать «8-е чудо света», чтобы затем показывать его за деньги по всей Америке. Пытаясь отыскать Энн, Конг разбивает огромные ворота и обращает в бегство туземцев. Он успевает растоптать немало людей, пока Денэм не кидает в него гранату с усыпляющим газом.

   В день премьеры спектакля Денэма на Бродвее зал набит битком. Режиссер предъявляет свой трофей публике со словами, что Кинг Конг, Чудовище, оказался здесь, потому что погнался за Красавицей. Конг появляется на сцене в цепях. Но вспышки фотоаппаратов нервируют его, и он находит в себе силы разорвать цепи. Он поднимает панику в городе, пытаясь во что бы то ни стало отыскать Энн. Он карабкается по фасаду на здание, в котором она укрылась, и ловит ее. Он разрушает надземку и состав с пассажирами. Он взбирается на верхушку Эмпайр-стейт-билдинга. Целая эскадрилья истребителей атакует его, обстреливая из пулеметов. Конг ловит рукой один самолет. Наконец, изрешеченный пулями, он срывается вниз. Энн, которую он перед этим посадил на карниз, находит Дрисколл. Денэм произносит реплику: «Это не самолеты. Чудовище убила Красавица».

   ► Эта вполне осознанная вариация на тему Красавицы и Чудовища породила самый живучий (наряду с мифом о Тарзане) киномиф в истории. Фильм сам по себе - зеркало кинематографа в самом массовом его понимании. Он рассказывает историю съемочной группы, а его главный герой Денэм как родной брат, похож на Мериана К. Купера. И Купер, и Шоудсэк (поделившие сцены между собой и снимавшие по очереди) были путешественниками и авантюристами. Они искали в кинематографе необыкновенные и зрелищные приключения. Будучи людьми действия, они при этом прекрасно знали, что в кино действие должно открывать дверь в мечту. Действие и воображение в кино не являются взаимоисключающими элементами; согласно диалектике, играющей 1-степенное значение в этом виде искусства, они взаимосвязаны и дополняют друг друга. Кроме того, в Кинг Конге немало эротизма - необходимого ингредиента любого великого мифа в массовом кинематографе.

   На уровне формы Кинг Конг является самым настоящим плодом коллективного творчества, а следовательно - архетипом всякого фильма. Конечно, главными творцами картины остаются Купер и Шоудсэк, но труд Уиллиса О'Брайена, создателя спецэффектов, не менее важен. Кинг Конг - 1-й звуковой фильм, использующий для создания спецэффектов целый набор методов комбинированной съемки, которые будут активно применяться в следующие десятилетия: покадровая анимация уменьшенных моделей, рирпроекция в натуральную величину и в миниатюре, живопись на стекле, технология «маттэ» (наложение нескольких изображений в одном кадре). Отметим, что чудовища, оживленные Уиллисом О'Брайеном, выглядят более отвратительными, дикими и путающими, нежели порождения его ученика Рея Хэррихаузена. Беря за основу одни и те же приемы, они разработали 2 совершенно разных стиля. Рей Хэррихаузен будет делать упор на определенную художественную эстетику, наделяющую его творения сюрреалистической природой; он будет делать их менее примитивными и более сложно у строенными.

   Музыка Макса Стайнера, операторская работа и декорации (построенные на студии «Pathe» из фрагментов декораций к Царю царей, The King of Kings, 1927 Де Милля и Райской птичке, Bird of Paradise, 1932 Видора) внесли не меньший вклад в успех фильма, нежели перипетии сценария, игра актеров или неистовая поэтичность постановки. В конце концов, удачный симбиоз этих факторов усыпляет критический настрой зрителя, который с такой готовностью рассматривает фильм как единое целое, что даже не замечает того, что в разных эпизодах пропорции Кинг Конга меняются. По ходу действия его рост колеблется от 6 до 72 м.

   N.В. Шоудсэк уже в одиночку снял продолжение (Сын Конга, Son of Kong, 1934), где спецэффекты Уиллиса О'Брайена по-прежнему удивительны, однако главным достоинством фильма является его пластическая красота - на полпути между Гюставом Доре и иллюстраторами Жюля Верна в издательстве Хетцеля. После войны Шоудсэк создал новое воплощение Кинг Конга, достаточно вымученное и не оправдавшее надежд: Могучий Джо Янг, Mighty Joe Young, 1949. Современный ремейк Кинг Конга, снятый Джоном Гиллермином (1976) - тщательно проделанная работа, однако лишен поэтичности и фантазии. 10 лет спустя Гиллермин, если можно так выразиться, «исправляется», сняв Кинг Конг жив, King Kong Lives, 1986 - ошеломляющую и нелепую картину, полюбившуюся далеко не всем, где Конг находит подругу себе под стать. Во французской версии Кинг Конга вырезана одна из 1-х сцен (в поисках героини для фильма Денэм останавливает свой выбор на безработной статистке, на его глазах укравшей товар с прилавка). В 60-е гг. японский режиссер Иносиро Хонда вновь оживил Кинг Конга в фильмах Кинг Конг против Годзиллы, King Kong tai Gojira, 1963 и Месть Кинг Конга, King Kong no gyakushu, 1967 (***).

   БИБЛИОГРАФИЯ: чтобы знать все о Кинг Конге, необходимо прочесть следующие книги: Orville Goldner, George Е. Turner, The Making of King Kong, Barnes, New York, 1975; Rene Chateau, Marielle de Lesseps, Jean-Claude Romer, Forrest J. Ackerman, King Kong Story, Editions Rene Chateau, 1976. Рассказ о съемках ремейка Джона Гиллермина опубликован в виде дневника: Bruce Bahrenburg. The Creation of Dino De Laurentis' King Kong, Pocket Books, New York, 1976.

   ***

   --- Одноименный ремейк Питера Джексона, 2005, по содержанию тщательно повторяет версию 1933.

   1931 – Германия (99 мин)

     Произв. Nero-Film

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Tea фон Харбоу, Фриц Ланг, Пауль Фалькенберг, Эмиль Хаслер, Адольф Янсен по мотивам статьи Эгона Якобсона

     Опер. Фриц Арно Вагнер

     Муз. Григ

     В ролях Петер Лорре (= Питер Лорри) (убийца), Отто Вернике (инспектор Ломан), Густав Грундгенс (предводитель воров), Эллен Видманн (мадам Бекманн), Инге Ландгут (Эльзи Бекманн), Эрнст Шталь-Нахбаур (префект полиции), Фриц Штайн (министр), Теодор Лоос (комиссар Гробер), Фридрих Гнасс (взломщик), Фриц Одемар (жулик), Пауль Кемп (вор-карманник), Тео Линген (мошенник), Георг Йон (слепой продавец воздушных шаров).

   Загадочный убийца, лишивший жизни уже 7 маленьких девочек, наводит страх на жителей Берлина. Эльзи Бекманн, которую убийца застает за игрой в мячик, становится 8-й жертвой. Полиция устраивает новые обыски, следственные эксперименты, допросы, облавы – но результатов нет. Между тем ежедневные облавы вредят преступному миру. Главы разных преступных синдикатов объединяются, чтобы действовать сообща. Одновременно полицейские чины на совещании обсуждают новые меры. Преступники устанавливают наблюдение за всеми детьми в городе. На каждого нищего возлагается ответственность за несколько улиц. Инспектор Ломан, изучивший досье всех пациентов психиатрических клиник, выпущенных на свободу за последние 5 лет, совершает обыск в доме некоего Ганса Беккерта (он и есть убийца). Слепой торговец, продавший убийце воздушный шар для маленькой Эльзи, узнает его по свисту. Он указывает убийцу одному бандиту; тот следует за ним и незаметно выводит мелом на его плече букву «М». Бандиты следят за убийцей, неся вахту посменно. Девочка (которую убийца, несомненно, наметил в жертвы) показывает, что на спине у него пятно. Убийца видит букву «М» и понимает, что его выследили. Он прячется в здании некоей конторы и остается там на всю ночь.

   С наступлением ночи бандиты оцепляют район, связывают охранников и обыскивают здание вдоль и поперек. Наконец они находят убийцу на чердаке. Охранник приводит в действие сигнализацию, и бандитам приходится бежать от полиции вместе с пленником. Бандит Франц остается в здании и попадает в руки полицейских. Инспектор Ломаy допрашивает Франца и, убедив его в том, что при нападении был убит охранник, заставляет во всем признаться.

   На заброшенной фабрике преступный мир устраивает суд над убийцей. В свое оправдание тот заявляет, что не может не убивать. Над ним тяготеет проклятие – а судящие его бандиты свободны в своем выборе и могут не совершать злодеяний. Убийце даже предоставлен адвокат; он ссылается на невменяемость клиента и настаивает, чтобы убийцу передали заботам врачей. Однако все требуют казни. Полиция, следуя указаниям Франца, врывается на фабрику и арестовывает убийцу. Женский голос за кадром произносит: «Нам надо лучше смотреть за нашими детьми».

   ► Долгое время М был самым знаменитым фильмом Ланга; его ценили за выбранную тему, потрясающую игру Петера Лорре и визуальный стиль режиссера. Ланг выбрал на главную роль Петера Лорре, новичка в мире кинематографа, после триумфального успеха актера в пьесе Ведекинда «Пробуждение весны», где Лорре исполнял роль 14-летнего подростка. М относится к т. н. бледному периоду Фрица Ланга. Располагаясь между угольно-черной экспрессионистской палитрой и стальной серой расцветкой американского периода, бледный период также включает в себя фильмы Завещание доктора Мабузе, Das Testament des Dr Mabuse, 1931, и Лилиом, Liliom, 1934 – единственную французскую картину Ланга.

   С приходом в кинематограф звука Ланг начал попытки более глубоко и реалистично заглянуть в психологию своих героев. В отличие от титанов преступного мира из более ранних немых фильмов Ланга, Ганс Беккерт, убийца детей – преступник, растворившийся в толпе, «обычный» по образу жизни, поведению и социальной принадлежности. Эта заурядность делает его еще более неуловимым и страшным. Филипп Демонсаблон справедливо заметил: «М выводит на экран героя совершенно непостижимого, знакомство с ним только сгущает тайну. Во всех своих проявлениях – жестах, словах, поступках – он остается инородным, еще более удаляясь в какой-то глубоко чуждый нам мир» («Cahiers du cinéma», № 99, 1959). Понять его невозможно – а значит, невозможно и осудить: разве что как радикальный образ человеческого удела. Действительно, Беккерт принадлежит к особому роду героев Ланга, раздавленных гнетом судьбы, которая управляет их судьбами. Но здесь судьба повелевает даже инстинктами героя: она живет внутри него, а потому еще более жестока.

   Однако было бы ошибкой ограничивать интерес к фильму характером его главного героя (который, кстати, присутствует на экране сравнительно мало). Значительная часть действия посвящена тому, как общество реагирует на раковую опухоль в виде убийцы: тут Ланг рисует показательный образ Германии накануне прихода нацизма. По этому поводу Ланг описывает 2 маленьких закрытых сообщества – полицию и преступный мир, – которые начинают действовать параллельно друг другу, что особо подчеркивает режиссер. Фильм похож на репортаж об их совместных действиях. Со скрытой язвительной иронией Ланг допускает, что преступный мир действует гораздо эффективнее полиции и быстрее достигает цели (розыск и поимка убийцы), поскольку более заинтересован в ней и лучше организован. Портрет этих сообществ отражает один из ключевых мотивов творчества Ланга: западни, которую в данном случае устраивают сообща все члены некоей социальной группы, чтобы поймать в нее одного человека. Каким бы чудовищем ни был этот человек, при таких условиях он невольно напоминает несчастную жертву; неоднозначность авторского взгляда (который становится и нашим взглядом) добавляет глубины главному персонажу.

   М, первый звуковой фильм Ланга, наглядно показывает, что режиссер не отказался от приемов, формировавших всю силу немого кинематографа (визуальные эффекты, литоты, параллельный монтаж и др.), в то же время пытаясь превратить звук в техническое средство, придающее действию экспрессивность и достоверность (обратите внимание, как Ланг использует мелодию Грига из «Пер Гюнта», которая выдает угрожающее присутствие убийцы и помогает его опознать. Мелодию должен был насвистывать Петер Лорре, но, похоже, за него пришлось насвистывать Лангу, поскольку Лорре оказался на это не способен). Звук также усиливает действие визуального приема умолчания (мать маленькой Эльзи зовет ее в пустых декорациях) и создает в пространстве фильма дополнительный, очень тревожный эффект отсутствия и пустоты. Общая конструкция повествования не столь совершенна, как в более поздних американских картинах Ланга (напр., слишком большое внимание уделяется эпизодам с Ломаном). Немного скомканный по темпу (надо отметить, что мы не имеем доступа к изначальной версии продолжительностью в 117 мин), фильм раскрывает свою силу и гениальность на уровне отдельных эпизодов и последовательностей сцен (напр., параллельный показ совещания в полиции и собрания глав преступного мира или же финальный процесс).

   N.B. Ремейк Джозефа Лоуси (1951), сделанный для того же продюсера (Сеймура Небенцаля), не заслуживает того поношения, что выпало на его долю. Эта картина обладает большой жизненной силой и вписывается в контекст нуара благодаря своим городским пейзажам. Кроме того, достойна уважения попытка Лоуси глубоко проникнуть в сущность главного героя (эту роль исполняет Дэйвид Уэйн).

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги 99-мин версии опубликованы в журнале «L'Avant-Scène», № 39 (1964); на англ. языке – в серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, London, Lorrimer, 1968). Повторный выпуск в том же издательстве – в сборнике «Шедевры немецкого кино» (Masterworks of the German Cinema, 1973). Мишель Мари посвятил фильму отдельный том новой серии «Синопсис» (Synopsis, Nathan, 1989). Превосходный фотоальбом опубликован «Французской синематекой» и издательством «Éditions Plume», 1990.

  Мадам Сатана

   1930 – США (13 частей)

     Произв. MGM (Сесил Б. Де Милль)

     Реж. СЕСИЛ Б. ДЕ МИЛЛЬ

     Сцен. Джини Макфёрсон, Глэдис Унгер и Элси Дженис

     Опер. Херолд Россон

     Муз. и песни Клиффорд Джери, Херберт Стотхарт, Элси Дженис и Джек Кинг

     В ролях Кей Джонсон (Анджела Брукс), Реджиналд Денни (Боб Брукс), Лиллиан Рот (Трикси), Роуленд Янг (Джимми Уэйд), Эльза Петерсен (Марта), Бойд Ирвин (капитан цеппелина), Уоллес Макдоналд (старпом), Уилфред Лукас (римский сенатор), Тайлер Брук (Ромео), Теодор Кослофф (= Федор Козлов) (Электричество).

   Действие разворачивается в 3 декорациях и 4 частях.

   I – Анджела Брукс, женщина из нью-йоркского высшего общества, ждет возвращения домой своего мужа Боба. Тот является посреди ночи совершенно пьяным под руку со своим другом Джимми. Она понимает, что муж изменяет ей с певичкой из мюзик-холла по имени Трикси. Друг неуклюже врет, пытаясь убедить Анджелу, будто Трикси – его жена.

   II – Дома у Трикси. Анджела неожиданно приводит Джимми и заставляет его раздеться и лечь в постель с Трикси: в конце концов, разве он ей не муж? Внезапно появляется Боб. Анджела прячется под периной. Естественно, Боб отказывается говорить Бобу, кто там укрылся. Боб уходит. Трикси объясняет Анджеле, что не умеет бороться за мужчин.

   III – Во чреве цеппелина, привязанного к башне и парящего над городом. Бал-маскарад. Балет гладиаторов. Конкурс красоты, приправленный песнями. Анджела появляется в сногсшибательном костюме Мадам Сатаны. Она – королева вечера, она соблазняет всех мужчин в зале, включая собственного мужа, которому называет себя, прежде основательно потрепав нервы. Жуткая гроза. Цеппелин отвязывается от башни и разламывается пополам. Гости прыгают с парашютами. Анджела отдает свой парашют Трикси при условии, что та никогда больше не будет видеться с ее мужем. Боб отдает парашют жене и прыгает в воду. Девушка в костюме многорукой индусской богини падает прямо на группу чернокожих, которые обмирают от ужаса: они как раз говорили о вуду. Трикси приземляется в мужскую баню; еще одна участница маскарада – на крышу церкви, и т. д.

   IV – Возвращение к Бруксам: окончательное примирение супругов.

   ► Это 2-я звуковая картина Де Милля, где особо подчеркивается театральная структура (хотя речь идет об оригинальном сценарии, а не об экранизации пьесы). В этом фильме виден весь Де Милль. Последовательное смешение жанров (водевиль, эксцентрический фарс, комедия нравов, зрелищная драма) постоянно изумляет зрителя и лишает его ориентиров. Юмор и серьезность непрерывно меняются масками и усиливают ощущение роскошного безумия, которое в этом фильме исключительно удалось. Божественное провидение ощущается в катастрофе, заставляющей героев взглянуть в лицо своей судьбе и своему истинному «я» и пробуждающей в них готовность к самопожертвованию.

   Тема повторного завоевания легкомысленного и поверхностного супруга более суровой супругой, которая настраивается на его волну, неоднократно находила блестящее выражение в комедиях режиссера в годы немого кино. Мадам Сатана завершается безоговорочным восхвалением супружеских ценностей. Для Де Милля идеальный фильм – зрелищное развлечение и пища для психологических и социальных наблюдений за современным миром; он способен донести до зрителя общественный, политический или религиозный посыл. Кинематограф для Де Милля – искусство в высшей степени серьезное, если оценивать искренность его убеждений и рвение, с которым режиссер пытается передать их публике; но при этом искусство должно избегать излишней серьезности в драматургии каждого конкретного произведения. Тогда взгляд, воображение и аппетиты зрителей как следует насытятся, и будет подготовлена почва для восприятия какой угодно идеи, даже самой суровой и строгой. В этом заключалось кредо Де Милля – режиссера, чья сумасшедшая фантазия по-прежнему изумляет современного зрителя, даже если зритель не разделяет его убеждения.

   N.B. Джини Макфёрсон и Гарри Синклер Драгоу опубликовали новеллизацию фильма в издательстве «A.L. Burt Company» (New York – Chicago, 1930).

  Мерлюсс

   1935 – Франция (65 мин)

     Произв. Films Marcel Pagnol

     Реж. МАРСЕЛЬ ПАНЬОЛЬ

     Сцен. Марсель Паньоль

     Опер. Альбер Ассуа

     Муз. Венсан Скотто

     В ролях Анри Пупон (Мерлюсс), Андре Поллак (директор лицея), Томмре (цензор), Андре Робер (старший надзиратель), А. Росси (консьерж), Анни Туанон (Натали), Жан Кастан (Галюбер), малыш Жак (Виллепонту), Релли (сторож), Релли-сын (Безюке).

   В марсельском лицее 20 учеников-интернов не разъезжаются по домам на Рождество. Надзиратель Бланшар, недавно прибывший в лицей, проводит занятия вечером 24 декабря. Бланшар одноглаз (это последствия раны, полученной на войне), уродлив, на вид жесток и суров; дети его боятся. Они дают ему прозвище Мерлюсс, потому что кто-то пустил слух, будто от него пахнет треской. По просьбе цензора Мерлюсс заменяет коллегу, вызванного к больной матери, и заступает на дежурство в столовой и общей спальне. Наутро, в Рождество, каждый ученик с удивлением обнаруживает в кровати у своих ног небольшой подарок. Приписав это явление тщательно скрытой доброте и щедрости надзирателя, дети собираются и дарят учителю ворох бесценных подарков, которые Бланшар находит в своих башмаках. «Кого мне благодарить?» – спрашивает он старшего ученика. «Деда Мороза. Не так уж часто он бывает в нашей спальне. Но если уж снизойдет, то заглянет к каждому». Директор лицея критикует эту неуставную выходку, но в то же время объявляет Мерлюссу о повышении.

   ►  Если бы нам пришлось выделить один-единственный фильм, чтобы показать в полной мере гениальность Паньоля, суть его методики, его доскональное знание средств и возможностей кинематографа, богатство и универсальность характеров его персонажей, выбор вполне мог бы пасть на Мерлюсса – в высшей степени оригинальную картину, нечто среднее между коротким и полным метром. Методика тут ясна: автор выбирает реальный объект (марсельский лицей), который, подобно Провансу в самых знаменитых его картинах, оказывается даже более важен, чем герои фильма; на этот объект проникает небольшая съемочная группа, лишь слегка видоизменяет его, и затем в этом пространстве, где из каждого уголка выглядывает правда жизни, Паньоль снимает маленькую драму, настоящий конденсат человеческих чувств, ведя рассказ восхитительным и простым языком. Мерлюсс заново доказывает величину таланта Паньоля, поскольку в этом фильме нет звезд, нет солнца, персонажи заперты, отрезаны от своей естественной среды (и от того, что принято называть «вселенной Паньоля»), а все же эмоции достигают той же силы, что и в Анжель, Angèle, и в Дочери землекопа, La fille du puisatier, 1940, и актерская игра так же поэтична, разнообразна и точна.

   Кроме того, Мерлюсс – фильм о безобразии, безразличии, жестокости и одиночестве; в те годы, когда Паньоль написал сценарий, кинематограф неохотно затрагивал эти темы. Наконец, фильм подчиняется традициям рождественской сказки, которые требуют, чтобы события, происходящие в эту волшебную ночь, изменяли к лучшему жизнь героев, особенно если эти герои обездоленны и несчастны.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в издании «La petite illustration», 1935. Отдельным томом в издательстве «Fasquelle» (1936). В сборнике «Драматические произведения» (Œuvres dramadques, Gallimard, 1954). В «Полном собрании сочинений» (Œuvres complètes, Éditions de Provence, tome 3, 1967; Club de l'Honnête Homme, tome 4, 1970). Кроме того, в издательствах «Éditions Pastorelly» (1974) и «Presses Pocket». Великолепное предисловие, посвященное Анри Пупону, перепечатано в книге «Признания» (Confidences, Julliard, 1981; Presses Pocket, 1983). Паньоль, недовольный качеством звука, снял фильм дважды (на Рождество 1934-го и летом 1935 г.).